Cada 29 de mayo, Argentina celebra el Día Nacional del Folklorista en homenaje al nacimiento de Andrés Chazarreta, figura clave para la preservación y difusión de las danzas y músicas tradicionales. En 2026, además, la fecha coincide con el 150° aniversario del nacimiento del artista santiagueño que transformó para siempre la cultura popular argentina.

Cada 29 de mayo, el calendario cultural argentino vuelve la mirada hacia una figura imprescindible para entender la historia del folklore nacional: Andrés Avelino Chazarreta. La fecha, instituida oficialmente en 2011 mediante la Ley 26.665, recuerda el nacimiento del músico, investigador y recopilador santiagueño nacido el 29 de mayo de 1876, considerado uno de los grandes responsables de haber llevado las danzas tradicionales argentinas desde los patios y reuniones populares hasta los escenarios teatrales del país. Este 2026, además, la conmemoración adquiere un valor especial: se cumplen exactamente 150 años de su nacimiento.

Aunque hoy muchas de las danzas folklóricas argentinas forman parte del patrimonio cultural cotidiano, a comienzos del siglo XX la situación era muy distinta. En una Buenos Aires profundamente influenciada por las modas europeas, las expresiones artísticas del interior del país solían ser vistas como manifestaciones menores o incluso “rústicas”. En ese contexto, Chazarreta emprendió una tarea que terminaría siendo decisiva: recorrer provincias, recopilar músicas, reconstruir coreografías y preservar tradiciones que hasta entonces se transmitían principalmente de manera oral.

Maestro rural, violinista y apasionado investigador, Chazarreta comenzó a reunir bailarines y músicos hacia 1906 para formar lo que luego sería su célebre Compañía de Arte Nativo. Con ese conjunto inició extensas giras por distintas regiones argentinas, presentando gatos, chacareras, zambas, escondidos y vidalas en una época en la que muchas de esas expresiones ni siquiera tenían documentación escrita sistemática. También publicó los libros Coreografía de danzas folklóricas, fundamentales para la enseñanza y preservación de estas manifestaciones culturales.

Uno de los episodios más recordados de su trayectoria ocurrió el 16 de marzo de 1921, cuando presentó a su compañía en el antiguo Teatro Politeama de Buenos Aires. Aquella función es considerada un punto de inflexión para el folklore argentino. La llegada de músicos y bailarines del interior a uno de los escenarios más prestigiosos de la capital generó sorpresa e incluso rechazo en ciertos sectores porteños acostumbrados a espectáculos europeos. Distintas reconstrucciones históricas señalan que parte del público reaccionó con frialdad e incluso abandonó la sala durante la función. Sin embargo, la intervención del escritor e intelectual Ricardo Rojas resultó decisiva: desde las páginas de La Nación defendió el espectáculo y lo definió como “un trozo de la vida del interior trasplantada a la ciudad cosmopolita”. Con el correr de las funciones, la propuesta terminó convirtiéndose en un éxito y abrió una nueva etapa para la difusión del folklore argentino en los grandes escenarios urbanos.

La historia de Chazarreta también está atravesada por episodios simbólicos que reflejan las tensiones culturales de la época. En 1911, por ejemplo, intentó presentarse en el Teatro 25 de Mayo de Santiago del Estero, pero le negaron el espacio bajo el argumento de que estaba reservado “para compañías de primer orden”. Años más tarde, aquel mismo artista terminaría siendo reconocido como uno de los mayores impulsores de la identidad cultural argentina.

Además de compositor y director, Chazarreta realizó una enorme tarea de recopilación histórica. Durante sus viajes reunió centenares de melodías y danzas tradicionales, llegando a registrar cerca de 395 piezas en SADAIC entre obras propias y recopilaciones. Entre sus trabajos más valorados aparece la recuperación de la “Zamba de Vargas”, conocida como «la madre de todas las zambas» y la zamba más antigua de la que se tenga registro musical.

A 150 años de su nacimiento, la figura de Andrés Chazarreta sigue ocupando un lugar central en la danza folklórica argentina. Cada festival, cada peña y cada escenario donde suenan chacareras, gatos o zambas mantiene viva parte de aquella tarea de rescate cultural iniciada hace más de un siglo. El Día Nacional del Folklorista no solo homenajea a un artista fundamental: también recuerda el momento en que las danzas populares argentinas comenzaron a ser reconocidas como una parte esencial de la identidad cultural del país.

Entre cielitos, gatos, candombes y contradanzas, la música y el baile también formaron parte de la vida cotidiana en el Buenos Aires de 1810. Qué danzas se practicaban realmente durante la época revolucionaria y cuáles son los mitos históricos que todavía persisten en las celebraciones patrias.

Cada 25 de Mayo, la Argentina vuelve la mirada hacia 1810 para recordar la Revolución de Mayo y la conformación del Primer Gobierno Patrio. Pero además de las discusiones políticas y los acontecimientos históricos que marcaron el inicio del camino independentista, aquella época también estuvo atravesada por la música y la danza, expresiones culturales que reflejaban la diversidad social, étnica y popular del Río de la Plata. Detrás de las escarapelas, los actos escolares y las recreaciones patrióticas, existía un universo de bailes criollos, europeos y afrodescendientes que formaban parte de la vida cotidiana de la sociedad colonial.

Lejos de la imagen homogénea que muchas veces dejaron las representaciones escolares del siglo XX, el Buenos Aires de 1810 convivía con distintas tradiciones culturales. En los salones de las familias acomodadas predominaban danzas europeas como el minué, la contradanza, el vals, la alemanda o las boleras, heredadas de las modas españolas y francesas que circulaban entre la élite virreinal. Mientras tanto, en patios, pulperías y reuniones populares comenzaban a expandirse expresiones criollas que luego se convertirían en símbolos de la identidad folklórica argentina.

Entre esas danzas aparecía el cielito, considerado una de las formas coreográficas más representativas de la época revolucionaria. De raíz criolla y derivado de la contradanza europea adaptada al Río de la Plata, el cielito combinaba música, canto y figuras coreográficas grupales. Distintas fuentes especializadas en folklore argentino señalan que fue una de las primeras manifestaciones musicales vinculadas directamente al clima político y patriótico que acompañó las guerras de independencia.

También se practicaban el gato y el malambo. El gato, llegado desde Lima vía Chile y posteriormente expandido en el territorio rioplatense, se caracterizaba por el juego de galanteo entre las parejas, los desplazamientos ágiles y el uso del pañuelo como elemento expresivo. El malambo, en cambio, era una danza individual masculina asociada al ámbito rural y al lucimiento del zapateo, especialmente entre gauchos y trabajadores de las estancias. Más que una danza social, funcionaba como una demostración de destreza, resistencia y habilidad rítmica.

Otra presencia fundamental de la época era el candombe, practicado por las comunidades afrodescendientes que formaban una parte central de la población porteña de comienzos del siglo XIX. Sus reuniones, muchas veces llamadas “tambos” o “tangos”, términos que hacían referencia a reuniones, fiestas o bailes, incluían música de tambores, canto y danza colectiva. La participación afro en la vida cultural del período fue decisiva, aunque durante décadas quedó invisibilizada en numerosos relatos históricos tradicionales. Hoy, distintas investigaciones académicas y culturales recuperan esa dimensión para comprender de manera más completa el entramado social del Buenos Aires revolucionario.

El caso del pericón merece una aclaración especial. Aunque suele aparecer como la gran “danza patria” en actos escolares y celebraciones oficiales, el Pericón Nacional tal como se conoce actualmente corresponde a una reconstrucción y codificación posterior, desarrollada varias décadas después de 1810. En tiempos de la Revolución existían formas primitivas o antiguas vinculadas al cielito y al pericón temprano, pero no la versión coreográfica estandarizada que se popularizó más adelante con bastonero, figuras complejas y organización escénica definida.

Algo similar ocurre con el vestuario tradicional asociado al 25 de Mayo. Muchas de las imágenes que hoy forman parte del imaginario popular —como los peinetones enormes, las telas a lunares o ciertos vestidos ampulosos— pertenecen en realidad a décadas posteriores. Los especialistas en folklore histórico remarcan que buena parte de la estética utilizada en actos escolares responde más a una construcción simbólica nacional que a una reconstrucción exacta de la moda de 1810. Aun así, esos elementos terminaron consolidándose como parte del lenguaje visual con el que generaciones enteras aprendieron a representar la historia patria.

Con el paso del tiempo, otras danzas folklóricas como la chacarera o la zamba comenzaron a incorporarse a las celebraciones patrias contemporáneas, aunque no correspondan específicamente al contexto de Mayo de 1810. Su presencia actual refleja cómo la fecha fue ampliando su dimensión cultural hasta transformarse en una celebración de la identidad argentina en sentido más amplio.

Más de dos siglos después, el 25 de Mayo continúa encontrando en la danza una de sus expresiones culturales más potentes. Desde los cuadros folklóricos escolares hasta las peñas y festivales populares que se organizan cada año en distintos puntos del país, el movimiento sigue funcionando como una forma de memoria colectiva. Porque además de recordar un hecho político fundacional, las danzas también permiten reconstruir los gestos, sonidos y encuentros de una sociedad que comenzaba a imaginarse como nación.

El 21 de mayo de 1987 fallecía Mario Pomar, uno de los cantores más refinados del tango argentino. Dueño de un estilo sobrio y expresivo, su recorrido junto a figuras como Carlos Di Sarli lo convirtió en una de las voces más recordadas de la década del cincuenta y en un intérprete profundamente valorado dentro del universo milonguero.

Cada aniversario del fallecimiento de Mario Pomar invita a volver sobre una de las voces más distinguidas del tango argentino de mediados del siglo XX. Nacido en Buenos Aires el 1 de abril de 1920 bajo el nombre de Mario Celestino Corrales, Pomar construyó una carrera marcada por la elegancia interpretativa, el fraseo preciso y una presencia artística que encontró su punto más alto junto a algunas de las grandes orquestas de la época dorada del género. A 39 años de su muerte, ocurrida el 21 de mayo de 1987, su legado continúa vigente entre coleccionistas, músicos, bailarines y aficionados que siguen encontrando en sus grabaciones una síntesis perfecta entre sensibilidad y estilo tanguero.

Sus primeros pasos profesionales llegaron siendo muy joven, cuando comenzó a cantar utilizando todavía su verdadero apellido en actuaciones junto a la orquesta de Federico Scorticati en LR3 Radio Belgrano. Poco después, en 1939, realizó sus primeras grabaciones con la Orquesta Típica Victor, registrando el vals “Vuelve otra vez” y “La mentirosa”. Aquellas interpretaciones tempranas ya dejaban ver una voz de timbre cálido y un estilo contenido que se diferenciaba de los cantores más dramáticos de la época.

Durante la década del cuarenta pasó por formaciones dirigidas por Miguel Caló, Antonio Rodio, Francisco Rotundo y Osmar Maderna, consolidándose lentamente como un cantor respetado dentro del ambiente tanguero. Con Maderna grabó en 1947 el tango “Ausencia”, una de las interpretaciones más recordadas de aquella etapa de su carrera. Sin embargo, el punto decisivo de su trayectoria llegaría algunos años después, cuando Carlos Di Sarli decidió convocarlo para el regreso de su orquesta en 1951. Fue el propio Di Sarli quien le sugirió adoptar el nombre artístico de Mario Pomar, iniciando así la etapa más célebre de su recorrido artístico.

La asociación entre Pomar y Di Sarli dejó algunas de las grabaciones más valoradas por el tango de salón y el ambiente milonguero. Temas como “Tangueando te quiero”, “Tengo un amigo”, “Tormenta”, “Se muere de amor”, “Nido gaucho” y “No me pregunten por qué” siguen siendo considerados ejemplos del equilibrio interpretativo que caracterizó al cantor. Su manera de frasear, sin excesos teatrales pero cargada de intención emocional, encontró un complemento ideal en el piano elegante y la marcación precisa de la orquesta de Di Sarli, una de las preferidas históricamente por los bailarines de tango.

A diferencia de otras figuras más mediáticas de su tiempo, Mario Pomar construyó un perfil artístico discreto y profundamente ligado al trabajo colectivo de las orquestas típicas. Tras la disolución de la formación de Di Sarli a fines de 1955, integró junto a Oscar Serpa y varios músicos el conjunto Los Señores del Tango, que tuvo actividad en radios, escenarios y grabaciones durante fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Pero como le ocurrió a buena parte del tango tradicional, el avance de nuevos consumos culturales y la pérdida de espacios en radio y televisión fueron reduciendo la presencia de estas agrupaciones en la vida popular argentina.

Mario Pomar murió en Buenos Aires el 21 de mayo de 1987, apenas semanas después de haber cumplido 67 años. Con el paso del tiempo, su figura fue consolidándose como la de uno de los grandes cantores elegantes del tango clásico, especialmente valorado por quienes encuentran en las voces menos estridentes una profundidad interpretativa singular. En cada nueva escucha de sus registros junto a Di Sarli o Maderna reaparece esa manera serena y precisa de decir el tango, una marca artística que lo mantiene vivo dentro de la memoria sonora de Buenos Aires.

La historia del tango argentino encuentra este 14 de mayo una coincidencia singular: en distintas décadas nacieron Mario Canaro, Alfredo Gobbi, Eduardo Del Piano y Julio Martel, cuatro artistas fundamentales para comprender la evolución musical y bailable del género.

El calendario del tango argentino guarda coincidencias que, con el paso del tiempo, terminan convirtiéndose en pequeñas efemérides dentro de la cultura popular. Una de ellas ocurre cada 14 de mayo, fecha en la que nacieron cuatro figuras ligadas al género desde lugares distintos pero profundamente conectados: Mario Canaro en 1903, Alfredo Gobbi en 1912, Eduardo Del Piano en 1914 y Julio Martel en 1923. Entre directores, instrumentistas y cantores, la fecha reúne distintas generaciones que ayudan a recorrer buena parte de la historia del tango argentino del siglo XX.

El primero de esa línea cronológica fue Mario Canaro, hermano menor del célebre Francisco Canaro y miembro de una familia profundamente ligada a la música popular rioplatense. Contrabajista, director y compositor, Mario integró durante años la estructura musical encabezada por su hermano antes de desarrollar proyectos propios en orquestas típicas y compañías teatrales. Su carrera estuvo vinculada a los espacios donde el tango consolidó su expansión masiva: radios, teatros y salones de baile de Buenos Aires. La historia de los Canaro también refleja el fenómeno inmigratorio que atravesó gran parte de la cultura porteña de comienzos del siglo XX: hijos de italianos radicados entre Uruguay y Argentina, encontraron en el tango una vía de desarrollo artístico y profesional.

Nueve años más tarde nació Alfredo Gobbi, una de las figuras más refinadas e influyentes de la llamada “época de oro” del tango. Hijo de Alfredo Eusebio Gobbi y Flora Rodríguez —conocidos artísticamente como “los reyes del gramófono”—, creció rodeado de música y desarrolló desde muy joven una técnica violinística que terminaría marcando a generaciones posteriores. Su orquesta, consolidada especialmente en la década de 1940, combinó precisión rítmica, sensibilidad melódica y arreglos de enorme riqueza musical. Especialistas e investigadores suelen ubicarlo como uno de los grandes continuadores de la escuela musical impulsada por Julio De Caro, especialmente por la sofisticación de sus arreglos y la búsqueda expresiva de su sonido. Obras como La viruta o Camandulaje y registros junto a cantores como Jorge Maciel dejaron una huella profunda tanto en músicos como en bailarines, que todavía hoy encuentran en su orquesta una referencia central para la interpretación del tango de salón.

Esa evolución musical también tuvo en Eduardo Del Piano a uno de sus nombres fundamentales. Nacido en 1914, el pianista y arreglador desarrolló una trayectoria muy valorada dentro del ambiente tanguero por su capacidad de acompañamiento y su sensibilidad musical. Su nombre aparece asociado a importantes orquestas típicas de las décadas del cuarenta y cincuenta, incluyendo su paso por la formación de Ángel D’Agostino, una de las agrupaciones más vinculadas al tango bailable de la época. Del Piano también formó su propia orquesta en 1947, aportando un estilo elegante y rítmico que músicos y coleccionistas continúan destacando. Aunque su figura mantiene un perfil menos popular que otros contemporáneos, especialistas lo consideran uno de los pianistas más finos de su generación.

El más joven de los homenajeados de este 14 de mayo es Julio Martel, nacido en 1923 y convertido con el tiempo en una de las voces reconocibles del tango canción. Su nombre quedó especialmente ligado a la orquesta de Alfredo De Angelis, una de las agrupaciones más populares en las pistas de baile durante los años cuarenta y cincuenta. Dueño de un estilo sobrio y expresivo, Martel construyó una carrera marcada por interpretaciones de fuerte sensibilidad melódica y gran presencia radial en tiempos donde el cantor adquiría cada vez mayor protagonismo dentro de las orquestas típicas. Su voz terminó formando parte de una etapa decisiva para la expansión masiva del tango en Argentina y América Latina.

Más allá de sus diferencias estilísticas y generacionales, los cuatro artistas comparten algo más que una fecha de nacimiento. Sus trayectorias permiten recorrer distintas capas de la historia del tango: desde el crecimiento de las primeras orquestas típicas y la consolidación de la radio hasta la sofisticación musical que transformó al género en una de las expresiones culturales más influyentes del país. Quizás por eso el 14 de mayo ocupa un lugar singular dentro del calendario tanguero: porque reúne en una misma fecha a cuatro nombres que ayudan a explicar la riqueza, diversidad y permanencia de una música que todavía sigue viva en los escenarios, las milongas y las nuevas generaciones de bailarines y oyentes.

Una investigación científica analizó qué ocurre en el cerebro cuando dos personas bailan juntas y encontró evidencia de sincronización neural durante el movimiento compartido.

Un estudio reciente difundido por la University of Colorado Boulder puso el foco en el tango como modelo para comprender cómo interactúan los cerebros humanos cuando dos personas coordinan movimientos en tiempo real. La investigación, originalmente realizada en la University of Florida, explora de qué manera la conexión física y rítmica entre bailarines se refleja también a nivel neural.

El trabajo fue liderado por la investigadora Edith Kaan, junto a Yingnan Nie, y utilizó tecnología de espectroscopia funcional de infrarrojo cercano (fNIRS), una herramienta que permite medir la actividad cerebral mientras las personas están en movimiento. A diferencia de otros métodos más restrictivos, esta técnica hizo posible registrar la actividad en la corteza prefrontal de los participantes mientras bailaban, lo que permitió observar la sincronización en tiempo real y no en condiciones estáticas.

El objetivo principal del estudio fue analizar si la coordinación corporal —esencial en danzas como el tango— tiene un correlato directo en la actividad cerebral. Los resultados mostraron que, a medida que las personas se mueven juntas de forma sincronizada, sus cerebros también tienden a alinear ciertos patrones de actividad. Este fenómeno, conocido como sincronización interpersonal, ya había sido observado en otros contextos sociales, pero el trabajo aporta evidencia específica en el campo de la danza.

El tango fue elegido como objeto de análisis por sus características particulares. Se trata de una danza de pareja donde la conexión, la improvisación y la escucha corporal son fundamentales, lo que exige un ajuste constante entre quienes bailan. Esa dinámica lo convierte en un escenario propicio para estudiar procesos de coordinación compleja, comparables incluso con mecanismos presentes en la comunicación humana, como el lenguaje.

De acuerdo con los investigadores, la sincronización cerebral observada no responde únicamente al ritmo musical compartido, sino también a la interacción directa entre los bailarines. Es decir, no se trata solo de seguir una misma base sonora, sino de responder activamente a las señales del otro, lo que refuerza la idea de que el baile funciona como una forma sofisticada de comunicación no verbal.

Aunque los detalles técnicos completos requieren la consulta directa del estudio, los hallazgos aportan una nueva perspectiva sobre la danza, que trasciende su dimensión artística para convertirse también en objeto de análisis científico. En ese cruce entre cuerpo, mente y vínculo social, el tango aparece no solo como una expresión cultural emblemática, sino también como una herramienta para comprender cómo los seres humanos logran coordinarse y conectarse en movimiento.